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Tertulia Política número 218 (24 de Febrero de 2010)

Tertulia Política número 218 (24 de Febrero de 2010)

Agustín García Calvo

Ateneo de Madrid


 

Tertu218-24-2-2010
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TRANSCRIPCIÓN:

 
Algunos de vosotros estuvieron ayer en la sesión de recordatorio de la Escuela de Lingüística, Lógica y Artes del lenguaje, y me he quedado desde allí con ganas de seguir tratando también con vosotros cuestiones referentes a la lengua, al descubrimiento de la lengua común. Así que eso voy a hacer, si os parece, porque para esta tertulia política, ¿qué camino hay más derecho para sentir eso que queda por debajo de las personas a lo que aludimos como pueblo que no existe, más que ése de penetrar en el Aparato y los mecanismos de la lengua, que es el sitio donde de la manera más clara está eso del pueblo que no existe, en la lengua común, que se contrapone a cualesquiera formas de escritura o de cultura que el Poder puede manejar o hacerse la ilusión de que maneja? De manera que por ello entraremos.
 
Voy a aprovechar también un punto de disidencia que me queda con Javier Sánchez, nuestro músico aquí presente, respecto a que no he logrado convencerle de que eso del Acento de Palabra es efectivamente un hecho melódico, en el sentido rudimentario y vago en que esto se puede aplicar a la lengua, sino que él, como es lo general, como muchos, piensa que en el acento intervienen cosas como intensidad o duración o cantidad? de cosas juntas. Bueno, es un punto que da lugar a lo que quiero más en general que sintáis conmigo: la diferencia que hay entre los hechos de la Lengua, la Realidad, el Ritmo, cuestiones que ahí se entrecruzan unas con otras. De manera que a ver si me arreglo para que, con la ayuda de vuestras preguntas y lo que sea, todo esto se aclare lo más posible.
 
La realización de la lengua en el habla es una cosa, y la lengua, con sus elementos y con las reglas que rijan entre sus elementos, es otra cosa. Estamos en esta tertulia política hablando contra la Realidad, como sostenedora del Poder, que tiene que hacernos creer que la Realidad es todo lo que hay. Aquí hemos venido descubriendo, desde diferentes sitios, de diferentes maneras, que, aparte de que hay cosas, hay también elementos ideales, que no existen pero que intervienen en la Realidad, y que por debajo de todo esto hay la inmensidad de lo que no sabemos, de lo que no se sabe. Con la lengua propiamente entramos en esa región que, usando términos freudianos, llamo subcosciente, y que por tanto se contrapone a lo de digamos más arriba, lo cosciente, a lo que el Poder se refiere y su Cultura y demás, y lo de más abajo, que es lo desconocido.
De manera que es a ese subcosciente, no individual sino común, al que estamos con esto  tratando de penetrar. En la lengua, por ejemplo, hay lo que llamamos un Acento de Palabra. Esto entre los diferentes idiomas humanos varía mucho (en el caso del español oficial contemporáneo pues es escepcionalmente claro y definido: el acento de palabra cae en un sitio de la palabra determinado y se acabó. Esto no suele pasar así en todos los idiomas), pero vamos a dedicarnos a percibirlo en el nuestro, que nos cae más a mano. El Acento de Palabra puede considerarse que es como una abreviación o atenuación de la entonación de una frase. Naturalmente, cuando la frase no tiene más que una palabra, como en “¡Fuego!” o “¡Socorro!” o en “¿Qué?” o cosas así, naturalmente el acento y la entonación están confundidos. En los demás casos, cuando la frase es más larga, pues cada palabra tiene su acento y la frase tiene su entonación, con la modalidad correspondiente. Es a esta diferencia a lo que hemos llamado, abusando de los términos musicales, una diferencia de un tercio, de una tercera, como de DO a MI o MI a DO, para el acento de palabra, y una diferencia como de una quinta, como de SOL a DO o de DO a SOL al revés en la pregunta, para la frase. Bueno, pues ¿dónde están estas cosas?, ¿qué relación tiene esto que en astracto os digo respecto a acentos y entonaciones con la realización en el habla de esos mismos hechos?: es lo que querría que quedara claro entre nosotros.
 
Estos intervalos, falsamente musicales, de tercera o de quinta, de que hablo, son entes astractos, están en la lengua, están ahí, se acude a ellos; pero otra cosa es su realización, la realización de los acentos y de las entonaciones en el habla. Ésa es la diferencia en que deseo que paréis mientes. Evidentemente en el habla se rigen de tal manera que sin embargo obedezcan a estos entes astractos ideales que son de por sí el acento o la entonación; que obedezcan de tal manera que por ejemplo, se puedan, como sucede corrientemente, entremezclar a lo largo del discurso, de la conversación, con otros juegos tonales diversos, espresivos, impresivos, etc., que no tienen mucho que ver con la gramática de la lengua. Ese mismo entremezclamiento prueba hasta qué punto en la realización se mantiene fiel, aparece, algo del ideal que yace en el Aparato de la lengua. Supongo que esto se entiende bien como prueba. Lo uno y lo otro son hechos tonales se puede decir, pero son de diferente orden; y así nos solemos permitir, en cualquier momento que estemos hablando, acentuar las palabras en su sitio, cortar con entonaciones de coma o cerrar la frase con una entonación de frase, al mismo tiempo que con ello se nos entremezclan todas las subidas y bajadas que queramos, que vienen de otro sitio, que están condicionadas por la pasión, sentimiento… Para una gramática propiamente dicha, a la que el acento o las entonaciones se refieren, es preciso que se puedan establecer diferencias ‘de Sí o No’; es decir, diferencias sumamente simples, que sólo en lo astracto se pueden dar, porque en la Realidad, y por tanto también en la realización del habla, no hay tal cosa como ‘sí o no’, no hay más que ‘más o menos’. Esto los que me acompañáis estáis bien acostumbrados a oírlo viniendo desde otros puntos de vista: en la Realidad no hay ‘verdad’; ‘verdad’ se entiende en el sentido que sólo es aplicable a los entes ideales o establecidos por definición; en la Realidad no hay ‘verdad’, no hay ‘sí o no’, no hay más que ‘más o menos’. En cuanto a los hechos tonales, se sube y baja, como os he mostrado en ese entrecruzamiento de que os he hablado, pero al mismo tiempo la Realidad está regida por condiciones astractas que son ‘de sí o no’, en el Aparato y en sus reglas. Para esto, en el caso que ahora nos ocupa, la lengua no puede apelar a cuestiones que son incapaces de establecer ‘sí o no’, a fenómenos como la fuerza o intensidad con que se habla, a fenómenos como la duración con que unas sílabas u otras se prolongan o se acortan, porque ahí no hay manera de establecer un sí o no. En fuerza o intensidad, en duración, no cabe ‘sí o no’, no hay más que medidas, y la lengua no podría arreglarse para establecer un hito preciso que determinara la oposición neta, de sí o no, que la lengua necesita aquí como en los demás sitios. Por tanto no ha lugar a que ni cosas como la relativa fuerza con que se pronuncie o la duración más o menos larga intervengan para nada en eso. La lengua ha elegido lo único que podía elegir, las diferencias tonales; y las ha elegido porque en ésas, de una manera que será siempre problemática y admirable, en los tonos, hay efectivamente condiciones para establecer un ‘sí o no’, hay intervalos precisos (no es que en la lengua se den; la música, naturalmente, los lleva o intenta llevarlos a la perfección), estas diferencias de escala de sí o no, y son ésas las que de una manera mínima, lo indispensable que hacía falta, ha aprovechado la lengua para establecer esas diferencias astractas en las que consisten el acento de palabra, las entonaciones de fin de frase o las entonaciones de coma, con una diferencia de tercera pero sin descenso hasta la baja, etc. Ahí podía ser, y en eso se ha apoyado la lengua. A vuestra admiración y al problema dejo el hecho de que los musicólogos tantas veces se han ocupado del por qué o el fundamento de esa discontinuidad establecida en las escalas mélodicas, pero el hecho es que ahí están y que la lengua las ha aprovechado. En eso consisten pués.
 
Ahora, otra cosa. Aparte de eso, en la producción de la lengua, como en cualesquiera otras producciones, interviene eso a lo que llamamos ritmo. Estamos acostumbrados aquí, cuando desde puntos de vista más políticos tratamos de esto, a pensar que lo que se da en la producción es una continuidad, que nunca puede ser de verdad real, porque en la Realidad la continuidad no cabe, como no cabe la infinitud; pero ahora tenemos que volver a tratarlo con más precisión. De todas formas, esa continuidad con que se producen las cosas y se produce el habla, sería más de decir que es como una onda: no es de ninguna manera un trazo recto, ese trazo con que en imaginaciones falsificadoras tratamos de representar el Tiempo. Pero es más bien como una onda de algo vago. Hay un ritmo, y hay un ritmo inevitablemente. El ritmo es por supuesto esta onda en vago, no es numérico -por decirlo de una vez- en la producción habitual y, entre otras cosas,  en el habla corriente. De la misma manera que al andar por la calle no andamos con ritmo aritmético (para eso hace falta ponerse a marcar el paso o a bailar), pero andamos con un cierto ritmo, vago. Y en el habla se produce lo mismo: no hablamos corrientemente, no estoy hablando yo mismo ahora, con un ritmo que se pueda medir, ni que se pueda numerar, estoy hablando en un ritmo que efectivamente implica onda, alternancia entre tiempos marcados y tiempos no marcados. Esto es inevitable, y sobre este misterio del ritmo hemos recaído muchas veces y ahora volveremos por ahí.
Entonces, ¿cómo interviene esto en lo de la realización de los hechos tonales astractos en el habla de una lengua cualquiera como la nuestra? Interviene de esta manera: que el ritmo del habla trata de organizarse de manera que tenga algunos hitos a los que agarrarse. De manera que entabla relaciones con los hechos de la lengua, con los hechos astractos de la lengua. Esto, de unos idiomas a otros y de unas culturas musicales a otras, varía mucho, pero sigo refiriéndome como ejemplo a las nuestras, a las más conocidas.
¿Qué relación establece el ritmo con hechos astractos de la lengua? Pues unas veces puede ser una relación con una clasificación de sílabas que la lengua tenga establecida: por ejemplo, sílabas pesadas y sílabas ligeras, cerradas o abiertas, largas o breves, como se quieran llamar. Hay muchas lenguas que tienen esa clasificación: nuestras lenguas antiguas la tenían, nosotros no la tenemos (apenas en español actual se está restableciendo una distinción entre las dos clases de sílabas, como vemos cuando  pensamos que, por ejemplo, “perenne” es ya del español actual y “perene” lo sería, lo cual implica una clasificación de sílabas, unas que terminan en consonante, otras que terminan en vocal. Esto en italiano por ejemplo rige plenamente desde hace tiempo, esta clasificación de sílabas), y en diferentes lenguas pues una clasificación rige del mismo modo. Esta clasificación es ya una clasificación de sílabas gramaticales, es un hecho astracto. Pero la producción rítmica puede tender a elegir el realizarse los tiempos marcados en las sílabas que se produzcan clasificadas como pesadas y no en las clasificadas como ligeras. Como el azar hace que en la producción muchas veces se puedan producir muchas sílabas ligeras seguidas o muchas sílabas pesadas seguidas, naturalmente el ritmo tiene que arreglarse para, dentro de esa tendencia a preferir las sílabas pesadas a las ligeras, pues elegir; y si el intervalo es demasiado largo para el ritmo, pues se marcará sobre las ligeras también, sobre alguna de las ligeras.
Esto respecto a lenguas como las antiguas mismas nuestras: en griego antiguo o en latín pues la cosa es así, la producción rítmica está condicionada en principio por la clasificación de sílabas, y cuando la poesía métrica aprovecha esto pues naturalmente nos lo demuestra por los diferentes tipos de ritmos métricos, dactílicos o yámbicos, que nos conserva. No es el caso de nuestra lengua: en la nuestra, donde por lo menos hasta ahora no había como hecho gramatical una clasificación de sílabas, el ritmo tiende a realizarse aprovechando los lugares donde hay sílabas tónicas, acentuadas. De manera que éste es el hecho: en principio y mientras puede, el ritmo se marcará en las sílabas que tengan acento de palabra y no se marcará sobre las otras. Esto es lo que lleva a la confusión de la que llevo tiempo convenciendo entre otros muchos a Javier Sánchez. Eso es lo que hace que efectivamente el ritmo, la marca rítmica, tienda en principio a caer sobre las tónicas, y por tanto produzca, en la realización solamente, una confusión entre el tono gramatical, acentual, de la palabra, y el hito rítmico que en ella se produce. Pero, como he dicho antes respecto a la clasificación de sílabas, el azar hace que muchas veces, en cualquier lengua como en la nuestra, se produzcan seguidas unas cuantas sílabas tónicas, por ejemplo “yo no sé cuánto” (tenéis cuatro tónicas seguidas), y, más frecuentemente todavía, se produzcan series de sílabas átonas, de sílabas sin acento. Entonces, naturalmente, el ritmo, que por sus propias condiciones no puede tolerar intervalos desmesurados, aunque no sea un ritmo métrico no puede tolerar que se distancien los ritmos demasiado, tiene que arreglárselas; y de hecho marcamos,  hablando y también en poesía métrica, pues muchas veces marcando, aparte de los sitios donde hay acento, en otros donde no lo hay; y si hay varias sílabas acentuadas seguidas, pues marcando en unas sí y en otras no, según lo que el ritmo pida. Por ejemplo: esto ya lo he hecho notar cuando saco… por ejemplo si veis un endecasílabo que está todo hecho con sílabas tónicas todas y otro que está hecho hasta la décima con sílabas átonas todas. Con serie de sílabas átonas seguidas, “como si con lo que se les había”: ahí tenéis ya unas cuantas. “Como si con lo que se les había/ mandado”: hasta -bí- no hay más que sílabas átonas. No veréis que no haya ritmo: eso es imposible. De manera que ya veis que se marca sobre átonas también, “como si con lo que se les había mandado”, preferiblemente en alternancia simple, y, cuando no puede ser, pues saltando de dos a tres, pero según reglas puramente rítmicas. Y si vienen muchas tónicas seguidas, “no fuera un dios ya más que un ser más alto”, donde hasta la décima todas son tónicas, todas tienen acento, naturalmente, entre esas tónicas seguidas, “no fuera un dios ya más que-un ser más alto”, que todas están en la tercera alta, pues para el ritmo unas funcionan, unas marcan, otras no; en este caso ya veis que tiende a marcar las pares: “no fuera un dios ya más que un ser más alto”. Tónicas son todas, pero el ritmo se marca sobre las pares por sus propias condiciones, condiciones rítmicas.
 
Bueno, esto parece ser un hecho trivial, gramatical, pero a lo que viene en esta tertulia política es a que ello es el camino más derecho para penetrar en la diferencia entre la subcosciencia gramatical, donde vive el pueblo que no esiste, y lo otro, que es por un lado lo cosciente, por supuesto (por ejemplo, hablando, las cosas que fulano quiere decir, las intenciones que trae, lo que sea), y por el otro lado el hecho éste del ritmo, que tenemos que reconocer (muchas veces lo hemos dicho) de alguna manera como prelingüístico, porque afecta a cualesquiera producciones y a las del habla solamente en cuanto que son unas, en cuanto que son unas entre ellas; y es sobre esa diferencia sobre la que quería que paráramos mientes un rato.
 
Ahora, con esto (y ya me diréis si no ha sido lo bastante claro, pero me lo diréis luego), con esto voy a saltar de las palabras a las cosas. Pues, bastante fácil: he estado hablando todo el rato de las palabras como si fueran cosas. Esto se puede hacer: hablar de palabras, hablar de acento de palabra, hablar de frase, hablar de entonación de frase, como si fueran cosas, que no lo son: cuando están actuando, no hay quien hable de ellas: están actuando; están actuando en cualquier momento de realización en el habla de los hechos lingüísticos. Pero nada nos quita de ponernos como gramáticos, en el buen sentido de la palabra, es decir: no esos señores que quieren saber lo que pasa en la lengua y dictar normas, sino como estos otros que no vamos más que a descubrir lo que todo el mundo sabe sin darse cuenta de que lo sabe. Puede un gramático, también en este sentido, pues hacer esto, tratar a las palabras como cosas. Es desde ahí desde donde saltamos ahora a las cosas. No olvidéis que esta tertulia política es una guerra contra la Realidad, suponiendo, habiendo descubierto, que la Realidad es lo que sostiene al Poder, y el Poder a su vez tiene que sostener, por Ciencia o Religión o cualquier medio, a la Realidad. Es contra ella contra la que estamos.
 
¿Qué pasa con las cosas? Pues, ya sabéis: en esa especie de Ars axiomática que os proponía este mes pasado, una vez que se parte del índice HAY, lo primero que se dice es “Hay cosas”, por la sencilla razón de que hay algo, porque no puede no haber nada; y luego “hay cosas”, porque no pueden ser una; lo cual implica ya entre ellas alguna diferencia; pero eso no es todavía la Realidad propiamente dicha; porque a continuación tenemos que reconocer “Hay entes ideales”, que no existen, del tipo de TODO, NADA, los Números, la Esfera, el Triángulo, que no existen, pero que rigen la Realidad, rigen la realización de las cosas, es decir, la conversión de las cosas en propiamente existentes, reales (hasta ahora no lo eran) Las cosas se hacen reales o existentes por el procedimiento de que sobre ellas incide un ente ideal que en el caso de las lenguas corrientes es el Significado de las palabras que lo tienen. Dentro del vocabulario de una lengua cualquiera hay, entre otros elementos que funcionan en la lengua, en el nivel más superficial, Palabras con Significado, palabras como ‘rana’, ‘roto’, ‘volver’ o lo que queráis: Palabras con Significado. Y estas palabras, efectivamente, pretenden aplicarse a las cosas y hacerlas existir, sin más. Es decir: si una oveja es una oveja, es gracias a que hay una palabra ‘oveja’ que se le aplica con justeza, y de la cual no puede salirse, a la cosa de que se trate. Esto, naturalmente, no puede ser verdad: en la Realidad verdad no cabe, pero la pretensión de realización del ente ideal es clara y constante. Esto es lo que se pretende con cualesquiera palabras con significado.
Bueno, pues ahí tenéis: están las ovejas o las estrellas danzando, desde antes; han venido ideas de oveja o de estrella que las han hecho existir propiamente, y por ahí están, debatiéndose entre avenirse a ser eso que el significado de la palabra manda o no avenirse y de alguna manera rebelarse contra ello y desbordar de ello. Tenemos ahí el caso de la realización, o la pretendida realización de entes ideales. Supongo que recogéis el paralelo con lo que he estado diciendo acerca de los acentos de palabra y todo lo demás, eh? No hace falta mucho para reconocer el paralelo: los entes ideales, irrealizables de por sí (nunca puede la esfera o el número tres o el todo o la nada realizarse, no tiene ni sentido), están continuamente tratando de realizarse sobre las cosas, y pretendiendo que puedan ser Todas, que puedan ser cada una Una, que puedan ser esactamente 7, que puedan ser perfectamente esféricas, o que sean una verdadera realización del Triángulo en la Realidad; esto no puede ser, es insensato, pero es lo que se da, esta pretensión es sobre la que estamos, y estamos en la vida corriente, en la vida de los negocios, en la Ciencia, en cualquier tipo de religión, estamos con esta pretensión, que es justamente la raíz de la mayor parte de los engaños que costituye esto que llamamos nuestra existencia, está fundado en eso.
 
Bueno, esta relación entre la aplicación de los entes ideales y la vaga pluralidad de las cosas creo que está relativamente clara; pero, como en el caso de la lengua, tengo que volver a el ritmo. Efectivamente, el “hay cosas” que antes de la intervención de ningún significado nos había venido, (“hay cosas”; antes de saber cuáles son, cómo se definen, cómo se llaman, etc, hay cosas) implicaba decíamos una cierta diferencia entre unas y otras, porque si no, serían una, y ser una sería como ser ninguna; de manera que esa misma pluralidad vaga implica ya una cierta diferencia de unas a otras, y esta diferencia de por sí está implicando eso misterioso a lo que hemos llamado ritmo también en el otro caso; porque, efectivamente, si las cosas son diferentes unas de otras, en la producción, en el tiempo real en que esto se dé, tendrán que alternar entre ser unas más y otras menos, unas más fuertes, otras más débiles, unas más bien así que asá y otras más bien asá que así, y esto naturalmente implica ya que esa aparición de “hay cosas” tiene que perfilarse todavía diciendo: hay cosas que, por el hecho de que sean muchas y unas diferentes de otras, tienen que alternar y esa alternancia implica un ritmo, naturalmente, vago, como lo que he dicho antes para el caso del habla corriente, un ritmo vago, un ritmo no medido, un ritmo no aritmético. Para que lo sea tiene que venir no la lengua sino el arte, por ejemplo la música, o por ejemplo cualquier otra forma de arte que trata de hacer que ese ritmo vago que de por sí se da sea un ritmo aritmético, tenga números, sea un número medido. Eso sólo se da con la condición de la pretensión del número a penetrar en la Realidad. Las artes por ejemplo musicales, de danza, etc., no hacen más que aprovechar esta pretensión y llevarla pretendidamente a su realización. Naturalmente, un ritmo numérico de verdad sólo se da en la situación que está ejemplificada por el canto a compás, por la música de compás; es decir, cuando el retorno de los hitos rítmicos se ha hecho tan regular, que automáticamente las duraciones de los intervalos igualmente se vuelven numéricas. Hasta entonces es imposible. Mientras que en el ritmo corriente en que las cosas se produzcan, en el ritmo vago, no puede haber ni número ni medida de intervalos e hitos, en cuanto reina esta pretensión, trata de realizarse a la perfección esa esactitud en el retorno rítmico,  entonces automáticamente también las duraciones, también los intervalos, en lugar de ser vagos se vuelven numéricos; se vuelven numéricos como en la música de compases se vuelven negras o corcheas o semicorcheas, es decir, igualmente numéricos.
 
Esta pretensión de la realización musical esacta, está claro que es imposible en la Realidad: no puede haber en la Realidad nada que sea de verdad esacto ni numérico: eso querría decir que la verdad entraba ya dentro de la Realidad y la verdad no cabe dentro de la Realidad; la Realidad, nuestra existencia, sólo está sostenida mediante la falsedad de un tipo o del otro. No está, pero esta pretensión de la exactitud, tanto por parte de una teoría física, como por parte de un arte musical, es una constante. Se sabe que no puede ser verdad. Los físicos debían haberlo sabido, pero entonces habrían dejado de producir Física; saben que no tiene sentido aspirar a la verdad de la Realidad, pero la aspiración a ese fin que el Poder mismo impone, a la Verdad, ésa está rigiendo la Física; e igualmente nunca la esactitud del ritmo musical de una danza, de un canto, puede ser perfecto, pero la pretensión, la aproximación al ideal, es una costante que está rigiendo las Artes lo mismo que la Ciencia.
 
Bueno, pues esto es más o menos lo que os quería presentar para que ahora lo sometamos entre vosotros a dudas, a examen y a cualesquiera curiosidades que os vengan; y no olvidéis que si lo he sacado ha sido porque esta tertulia se llama una tertulia política, y esta tertulia política está desde hace más de doce años dedicada a intentar hacer una política que no es la política que hacen los políticos que hacen la política, como recordáis bastante bien, y que, para esto, como si os hablo de pueblo, a lo mejor entendéis esto como lo emplean los políticos (estamos perdidos: no hemos hecho nada), hay que entender bien el sentido de eso a lo que llamo pueblo que no existe y que he tratado de hacer presente con los ejemplos de las palabras, la lengua y todos los ejemplos de las cosas mismas. Ése es el sentido que tenía este intento entre vosotros. De manera que, sobre él, pues…
 
-Quiero responder.
 
A.-Sí: dime, Javier. Como es natural, …directamente aludido…
 
J.S.-Hoy sí, hoy sí.
 
A.- …directamente aludido, pero eso no quiere decir que este error que le he achacado sea suyo; porque es, por el contrario, el dominante: lo podéis encontrar en los libros, en los libros, ese mismo error.
 
J.S.-Es que no hay tal. Has tratado mil temas, y todos de mi interés. Voy a empezar por el más complicado, y luego voy a ir a lo de abajo, que es lo más difícil. Yo, en cuanto a la marca rítmica, la empleo hace ya veinte años en mis clases de verso, que he dado en el teatro mucho, acompañándote a tí, por cierto, al principio, y tal, y siempre he hablado de la marca rítmica; y la ejemplifico con un compás musical. Hago esto (fijaros que el golpe cae en sílabas a veces acentuadas y a veces no): [declama chasqueando los dedos al compás, según se intenta marcar subrayando] “Oh claro honor del líquido elemento,/ dulce arroyuelo de corriente plata,/ cuya agua entre la hierba se dilata,/ con regalado son”: compás sobre marca rítmica.
 
A.-Hay muchas de las marcas que habéis oído que no están en sílaba tónica.
 
J.S.-O sea, que yo he adoptado lo de la marca rítmica…
 
A.-Claro: ¡cómo no!
 
J.S.-…claro, y funciona. Luego en eso no hay error: por lo menos, coincido contigo. En cuanto al acento, yo también creo, tras haberlo comprobado, que el tono, la melodía, el pitch que dicen los ingleses, es el parámetro fundamental y natural, no sólo en español sino en inglés, hasta en francés, y en todas las lenguas que he conocido, para marcar el tono. Lo que pasa es que en la práctica habitual eso se ve acompañado de énfasis también, añadidos o concomitantes, de intensidad o incluso de timbre. Por ejemplo, las vocales de sílabas acentuadas son, por ejemplo en inglés, mucho más claras de timbre que las átonas, que son como oscuras, la schwa que llaman ¿no? Es decir que en the expréssion… y la otra se oscurece. Es decir, que, aunque en inglés también el acento se hace (présent o presént, por ejemplo, ahí cambiando acentos) con el tono, y yo lo he comprobado… ahora aludo a cómo. Yo programo ordenadores y entonces lo que he hecho hace pocos años ha sido pronunciar unas cosas de manera totalmente sin entonación, de manera “hevenido hoy, ha venido” [como imitando a una máquina] y entonces pues, artificialmente, he dotado a unas sílabas o a otras de una elevación tonal, de una elevación de intensidad o de duración de la sílaba correspondiente, y he comprobado que el tono es decisivo, es decir, que puede a los demás; pero que, si falta el tono, pueden sugerir acento. Por ejemplo: yo puedo decir (sabiendo por supuesto que yo sé cómo se dice “camión”), yo puedo decir “cAmion; cAmion” [trata de hacer más fuerte la primera sílaba de algún modo] y suena. Perdona. Y si dijera “cÁmion. cáámion”
 
A.-Estás haciendo entonaciones.
 
J.S.-No, no: “cÁmion; cÁmion; cámion cámiooon” De alguna manera, hace una especie de simulación de … imita al efecto del tono. Pero yo creo que… efectivamente lo he comprobado, que, cuando hay una elevación tonal puede incluso a una gran diferencia en, en eso.
 
A.-Bueno, muy bien, Javier, gracias, me alegro de lo mucho que…
 
J.S.-Bueno pero falta una cosa para después, eh?, falta una cosa
 
A.-Bueno, en primer lugar os recuerdo que este error lo encontráis en todas partes: en los libros de Gramática y en los libros de…. y eso. Lo del énfasis… bueno, lo importante es lo que he dicho de que el ritmo tiende a caer, el ritmo. La intervención del énfasis es una cosa muy secundaria que puede darse. Pero, sobre todo, lo que introduce la confusión es el hecho de que en español o en inglés o en italiano, el ritmo tienda, cuando puede, a coincidir con la marca rítmica. Eso es lo fundamental. En cuanto a “cámion”, te equivocas: estás haciendo una entonación de frase y   
 
J.S.-No.
 
A.-y en la entonación de frase, una vez que la sílaba átona la elevas a la nota alta, resulta que la otra, por contraste, parece que no está acentuada, pero simplemente es que está en la parte baja de la entonación, lo cual no es lo mismo. Fijáos bien en el conflicto entre entonación y frase: normalmente una pregunta se termina con la subida que llamamos DO-SOL. De manera que se dice “Y ¿están ya llegando?” y si termina en agudo, pues dice “¿acaban de llegar?” De manera que esto es así; pero, si coincide que los acentos de palabra no vienen bien para la entonación de la frase, eso puede alterarse y es la entonación de la frase la que puede convertir una tónica en la baja, y en una elevada tonalmente para la frase a la átona. Esto sucede
 
J.S.-Hay una cosa en la que sí disiento y siempre he disentido: el hecho de que... Y por cierto que Roberto se enfadó conmigo por eso.
 
A.-Roberto no…
 
J.S.-Roberto o tú.
 
-¿Yo?
 
J.S.-Yo sí creo que cualquier rasgo perceptivo es susceptible de crear marcas simplemente dando, de los valores que toma cualquier rasgo…
 
A.-No. Sobre esto no vuelvas…
 
J.S.-¡Déjame! Pero si es que voy a hacerlo.
 
A.- …porque esto es en lo que más he insistido. Intensidad y duración son cosas en las que no se puede aprovechar para nada.
 
J.S.-Voy a hacerlo. ¡Míralo, míralo! ¡Fíjate! Yo hago esto: ¡fijaros! [da unos golpes en el brazo del sillón] La mayor fuerza de los golpes crea un patrón: se percibe y vale para marcar unos golpes como marcados frente a no marcados. Ya está. Se puede.
 
A.-Para el ritmo, claro: el ritmo es así, y se hace de esa manera. No tiene nada que ver   con el acento de palabra ni…
 
J.S.- No, no, pero puede marcar.
 
A.-Marca ritmo, ritmo…
 
J.S.-Bien, marca ritmo.
 
A.-marca ritmo, ninguna cosa gramatical. Tú no puedes por ese procedimiento hacer notar que ‘golondrina’ tiene el acento en la penúltima, ¿no?, no puedes hacerlo notar de ninguna manera: puedes dar tantos golpes como quieras, pero el acento no aparece. Bueno… recuerdo lo divulgado de la confusión. Con esto tal vez nos alejamos un poco demasiado de la política; pero por eso quiero a los demás, a los menos doctos, preguntarles por las dudas y las ocurrencias que todo esto les produce.
 
-Yo me temo que tengo una duda algo parecida, porque se está diciendo que en el ritmo hay una alternancia de algo que es más fuerte, más así, más asá, lo que sea: hay una alternancia, pero también hay ‘sí o no’, o sea: el caso del ritmo está manejando eso de más y menos pero, al final, funciona como ‘marcado y no marcado’, como ‘retorno o no retorno’, o sea que no entiendo por qué eso o algo similar no podría pasar incluso en la gramática, que tomase algún aspecto relativo, o sea, de una cantidad que no… como la duración o... Que no lo haga, es otra cosa ¿eh?; pero quiero decir que no entiendo por qué no podría…
 
A.- por qué no podría la lengua aprovechar esas diferencias.
 
-Eso es.
 
A.-No puede. Esas diferencias no pueden ser más que de más o menos. El que se conviertan en ‘sí o no’ requiere que estemos bailando, marcando el paso, en un ritmo ya métrico … entonces fácilmente ya las sílabas y lo demás se regula, se vuelve métrico, y a la lengua no le sirve para nada. A la lengua eso no le sirve para nada, porque ésa estaba independiente del ritmo, que es más antiguo y…
 
-Pero…
 
-y el ritmo a su vez no se regula de sí o no más que cuando se ha dado el paso a la intervención de los entes ideales, por tanto al establecimiento, por ejemplo, de ritmos métricos…
 
-Yo eso no lo entiendo. Yo pienso que en un ritmo inesacto también está el sí o no; aunque no sea a intervalos iguales, pero sí está el ‘sí retorno’, ‘no retorno’, ¿no?
 
A.-Bueno, si quieres decirlo ‘sí o no’… Yo prefiero no llamar a eso ‘sí o no’ porque he empleado lo de ‘sí o no’ para contraponerlo al ‘más y menos’. No vamos a enredarnos con términos.
 
-Pero, por eso: no entiendo la contraposición.
 
A.-Lo cierto es que el ritmo vago, de por sí, efectivamente implica una alternancia, una onda: hay subidas y bajadas de intensidad, que no hace falta que sean de sí o no; basta con que sean de más o menos de una manera relativamente notable. No hay por qué introducir… el término ‘sí o no’ lo he empleado justamente para la intervención de entes astractos, y que ya en el ritmo de por sí, al haber una diferencia, en la producción se producen más fuerte, menos fuerte,
 
-Sí, pero es que justo ahí en ese caso a mí se me difumina…
 
A.- y basta para el ritmo corriente, basta con que sean más fuertes unos y menos fuertes otros.
 
-Sí. No, no, pero a mí se me difumina esa diferencia entre sí o no, más o menos, precisamente ahí.
 
A.-Bueno, pues eso es lo que he intentado aclarar, pero se ve que no lo he conseguido.
 
-Sí: no, no. No puedo; no me… No se me ha acabado de aclarar.
 
A.-Bueno, más! De los más profanos preferiblemente! De los más profanos, pero que están especialmente interesados en la acción política que yo les sugiero.
 
-Agustín: para mí siempre he creído que en poesía (y hace tiempo leía bastante)… siempre la poesía cuando la lees te impone una canción, inmediatamente te lleva por el ritmo, porque no puedes evitarlo. Incluso aunque nunca la hayas oído cantar (que eso sería otro problema, ya que, la poesía, si alguien la ha cantado, ya tiene el marchamo del cantante, y ya se repite, y ya la ves siempre con ese mismo cantante) pero vamos, con los poetas que nadie ha cantado, como pueden ser los barrocos, como Juan de Tarsis, también tienen una poesía… también tiene una poesía Juan de Mena, que se te va, cuando la lees se te va inmediatamente… o Rodrigo de Cota, o cualquiera de éstos, se te va inmediatamente a cantar. Y no hablemos de los cubanos: el Son entero de Nicolás Guillén o esta gente: claro, eso es evidente. Pero yo creo que la poesía (y la poesía es la espresión más espontánea del pueblo siempre) tiene canción, tiene ritmo y tiene música; incluso el verso en sí. Por lo menos esa es mi opinión.
 
A.-Bueno, gracias, Jaime. Efectivamente, Jaime, como habéis oído, se está refiriendo a algo que ahora ya casi nadie llama poesía: se está refiriendo a la poesía que leía de pequeño, que era poesía de la que se hacía en versos, y en estrofas y con su ritmo, lo mismo en la copla de arte mayor, con dactílicos, “el muy prepotente don Juan el Segundo”, que después en la poesía a lo yámbico del endecasílabo.
Desde luego, si te pones a leer poesía de la inmensa mayoría que hoy se vende como tal, no te va a pasar nada de lo que has contado; no te va a pasar nada de lo que has contado: ni te va a llevar al canto, ni te va a llevar al baile, ni nada por el estilo. Porque éste es uno de los grandes desastres que son bastante reveladores de lo que es el Progreso del Poder: el dominio del mensaje, de lo que dice, y el olvido de esas condiciones elementales como son las del ritmo. Esto lo ha impuesto el Progreso de la Poesía; a esto hemos venido a dar; y desde luego es revelador hasta lo más… El dedicar la poesía al mensaje es hacerla como cualquier otra producción lingüística con mensaje. La diferencia solamente puede ser, entre otras cosas, tipográfica, como los que la publican a  veces consiguen; pero no puede diferenciarse: todas las cosas que se dicen tienen mensaje, tienen sentido. Y en el arte poética o en la musical no se trataba de eso. Sí, estaba, por supuesto, el sentido de lo que se decía, pero enhebrado con el ritmo o, en el caso del canto, con el ritmo y la música en general. Pero es muy revelador ese progreso (supongo que todos sois coscientes de él): centrar la atención en el mensaje, en el significado de lo que la poesía dice, es algo que acompaña indisolublemente al centrar la poesía en el autor. El progreso va simultáneamente en los dos sentidos. Las dos formas de progreso son mortíferas cada una por su lado, pero juntamente.
 
-Estoy dándole yo también vueltas al paso de las diferencias sinuosas, cuantitativas, de más o menos al ‘sí o no’. Me parece que el admitir o el aclarar que sea sí o no es una astracción de orden no sensorial, es una astracción, y que puede existir sólo porque hay un modelo previo, un ideal, que es al que se adjudica el sí o el no, ¿eh?; y me parece que ahí estaba quizá la confusión de lo que decía Penélope: que si en una condición ‘de más o menos’ tienes un modelo ideal para decir “a partir de aquí lo voy a tomar como sí, y si no, no”, también funciona.
 
A.-No lo tienes: sólo lo tienes hasta …cuando han intervenido los entes ideales, sin los cuales es inconcebible el desarrollo ni de una Ciencia física ni de un Arte musical.
 
-Pero los puedes hacer ad hoc.
 
A.-No, no. Era simplemente lo de llamar a lo ‘más fuerte/ menos fuerte’ alternando llamarlos sí o no.Yo no lo llamo; prefiero que lo de sí o no’ se refiera a la verdad, y la verdad o la esactitud sólo se da cuando han intervenido ya los entes ideales.
 
-Pero para que intervengan, has de decidir: tu oído, tu cerebro, o lo que sea, tiene que decidir si lo que ha oído, que es más o menos, lo adjudica al sí o al no.
 
A.-La subcosciencia, si se trata de un caso de lengua, o ese otro tipo de conciencia que es la artística son los que deciden; en todo caso, lo que nos queda de pueblo por lo bajo.
 
-Que digo que un caso muy interesante es la contravención que se da por ejemplo en la poesía del cante jondo, en las coplas del cante jondo: cómo hay una guerra declarada entre la significación de lo que dice el testo, el mensaje, el llamado mensaje, y, cuanto mayor sea la desobediencia a estas acentuaciones, es cuando eso gana realmente interés poético, es esa lucha entre…
 
A.-No: musical quieres decir. Quieres decir musical, y además…
 
-Está contrapuesto con el significado. Ésa es la gracia. El problema de la poesía que obedece…
 
A.-Eso no se refiere a la poesía, sino al cante, a la música; y además está dicho de una manera exagerada y malintencionada. Efectivamente los cantantes, los cantores de cante jondo, cada vez más sin duda, desde que ese arte se estableció y ha progresado, han tendido a hacer lo que Isabel dice, es decir, a hacer que, según cantan, la letra prácticamente no se entienda, o sea dificilísimo, y no hay quien se entere de lo que la copla dice, porque no hace falta. Pero eso es simplemente una cosa muy superficial, es un prurito; porque cuanto más el cantante tiene que distorsionar la letra, pretende que sea una prueba de que mejor canta, más a lo jondo canta. Es enteramente superficial y no tiene nada que ver…
 
-Eso no es así, eso no es así.
 
-Es que los gitanos, los flamencos, son músicos profesionales que se adaptan al auditorio. Entonces los romances históricos que han incorporado al repertorio los rompen con el sistema rítmico indostánico del que son portadores, rompen este sistema lingüístico hispánico con el sistema rítmico propio, en parte.
 
J.S.-Seguirillas, simplemente: tátatatáta, táta táta táta
 
A.-A lo que te referías, esto tan superficial…
 
-Que no es superficial, que está en la raíz misma de la distancia poética.
 
A.-… que no es tradicional siquiera en los dos siglos, menos de dos siglos que lleva funcionando (porque evidentemente uno puede comprobar que a los más antiguos cantaores se les entendía mucho mejor lo que cantaban), pero que se ha convertido en una prueba, a nivel muy superficial, de que se canta muy bien, muy a lo jondo, porque tanto empeño tienen que poner…
 
J.S.-Hay gente que opina de otra manera, ¿eh?
 
A.-Bueno, venga. A ver si hay más cosas. Sí:
 
-Con respecto por ejemplo al teatro, entonces… porque yo a veces te he preguntado a tí,  concretamente con las obras en verso, y tu referencia era decir “pues esto se dice con sentido común”, o sea olvidarse un tanto de lo que es el ritmo y decirlo con sentido común. Entonces, por ejemplo, si no se tiene que tener en cuenta el significado a la hora también de conciliar ese ritmo, pues puede ser un poquito también desastre para el público de que no, de que pierda … y luego por otro lado, aparte del ritmo con el que está escrito, por parte del que lo ha escrito, luego hay otro ritmo: que, en cuanto uno intenta aprenderse de memoria un poema, un testo, pues a él le sale algo que los actores llamamos toniquete, hay una forma de toniquete de la cual hay que intentarse librar, porque es una cadencia que uno tiene monótona, y que…
 
A.-Bueno, hay algunos pequeños líos, Ester. No sigas.  En cuanto al toniquete, ya sabes, no hace falta decírtelo, que no tiene nada que ver con el ritmo, sino con el tono, las cadencias de frase y demás, el toniquete. La palabra misma te escluye el ritmo: el tono y el ritmo son cosas opuestas.
En cuanto a lo otro, hay una pequeña confusión también: lo de que cuando me preguntabas por la ejecución de las obras estas en verso que he seguido, inútilmente en general, sacando por ahí, te decía que: no que no contaras con el sentido común de lo que se dice, porque eso está en la obra de teatro, y además la obra de teatro sólo marcha porque se está entendiendo lo que está pasando. Eso no se me ocurriría a mí decirlo. Además eso da lugar a los ritmos de la acción, a las alternancias de pasión o de relajo y cosas así. Me refería a que, como yo he procurao hacer esos versos de tal manera que si uno los lee corrientemente le pase lo que decía Jaime, que inmediatamente el ritmo le sale, no hace falta andarse preocupando de cómo están hechos ni saber cuáles son los pies ni la cantidad de los pies ni nada, ¿no?, si es que están hechos con el bastante cuidado y el que los recita recita con sentido común.
 
-Pero, Agustín, en el caso en que tú actúas en una melopea (que tú insistes muchísimo) en dónde pones el… en las melopeas, cuando los coros, ahí muchas veces no se sigue el entendimiento de lo que se está diciendo, pero hay una eficacia en el canto, en el decir, en el decir mismo del canto, en la melopea.
 
A.-No entiendo
 
-Sí, sí: las melopeas: cuando tú enseñas a los actores, y cuando tú mismo lo haces, lo mismo dicho sin melopea o dicho con melopea. Y el espectador cómo oye una cosa y cómo oye la otra.
 
A.-Melopea no es eso, Isabel. Melopea es una especie de ejecución en cierto modo intermedia entre el canto y la recitación.
 
-Pues claro, pues es un ejemplo donde se puede ver eso que estás diciendo.
 
A.-Tú quieres decir con ritmo simplemente. Deja la melopea. A ver:
 
-Pues eso, que qué pasa respecto a cómo un espectador escucha, oye, uno desprevenido, no un culto de la ópera, que son tonterías, que ya va a eso, no: sino cualquiera que está escuchando, por ejemplo El gran teatro del mundo, cuando tú querías hacer que los actores lo hicieran de un modo absolutamente exagerao, y te dijeron los actores que lo hicieras tú.
 
A.-Eso es otra cosa, es aparte. Sí, sí, fue un intento de que se hiciera no con ritmo, con melopea. Ahora estábamos hablando de la ejecución rítmica.
 
-Bueno, pero ¿no es un caso de eso?
 
A.-Son casos distintos. Una cosa es la ejecución rítmica de la que estábamos hablando con Ester, y que le decía que si los versos se han hecho bien, basta dejarse llevar para que el ritmo salga dejándose llevar de lo que nos queda de oído rítmico siempre; y otra cosa es el intento que hice con el… de meter…
 
-Claro, pues yo te estoy hablando de eso, no de lo otro.
 
A.-de meter melopeya, es decir, hacer que los actores no es que recitaran con ritmo, es  que canturrearan en melopeya todo El gran teatro del mundo,
 
-y el efecto en el personal, en el pueblo que no existe ¿cuál era? el efecto sobre el pueblo que no existe pero lo hay.
 
A.-cosa que he intentado varias veces, pero, desde el principio, cuando empezaba a ejercitarme en esto de las melopeyas, que empecé con el monólogo de Segismundo y entonces me fue saliendo una melopeya al afeitarme
 
-Y ¿cómo sonaba?
 
A.-[canturrea] “Apurar, cielos, preteendo/ ya que me tratáis así,/ ¿qué delito cometíí/ contra vosotros naciendo?”
Eso es lo que intenté con El gran teatro del mundo; y evidentemente estuve sometiendo a los actores a un largo tormento, y la mayor parte de ellos eran, hay que decirlo, (y algunos de los más notables como actores) incapaces completamente, incapaces de hacerse semejante violencia, a ellos mismos y al testo, (algunos, sí, pero no bastantes) y después el director tuvo que renunciar al intento.
Sin embargo os invito, para penetrar en estas cuestiones en la práctica, os invito a eso, a intentar canturrear sea como sea, aunque no tengáis muchas habilidades como cantores, y descubrir cómo, en la exageración por un lado del ritmo y por otro lado de las diferencias tonales, se pueden descubrir otras formas de arte…
 
-No sé si va a venir bien contar esta anécdota de clase para ver un poco uno de los sitios donde a mí se me intima bien la diferencia entre lo que se oye, lo que suena, y los entes ideales. En clase tengo alumnos chinos (muchas veces me ha tocado eso, tener dos o tres alumnos chinos) y ya sabéis que tienen muchos problemas para diferenciar, porque no diferencian la P y la B, la T y la D y la K y la G; y claro, pues ejercicios fonéticos (de dónde vas a partir, ¿no? pues de la Realidad, de lo que se oye) para que se acercaran por distintas palabras pues a esa diferencia de la P y la B. Y “No es así” y a corregir. Y claro ellos siempre y yo apelaba a que había algo debajo de mí que efectivamente sabía distinguir si era una P o si era una B lo que había dicho por su boca. Y, claro, a veces se me planteaba la duda, y parece que con un oído oía una cosa indistinta entre la P y la B, y sin embargo por debajo de mí decía “si es que ha dicho una P”.
 
A.-Sí, de las diferencias… de esto estuve diciendo ayer algo a propósito precisamente de la neutralización de las oposiciones… aunque en la realización uno ponga conciencia de lo que está pronunciando y por tanto arriesgándose a meter la pata porque ahí la conciencia no tiene nada que hacer y al tomar conciencia empieza a no saber si dice P o B, eso es una muestra de la equivocación de que ayer estuve hablando.Y de paso, ya que Mario ha sacado esto, a los que os encontréis, en enseñanza o como sea, con una situación semejante, con respecto a chinos o a estranjeros cualesquiera, lo que os tengo que recomendar es por tanto esto, que se desprende de la condición astracta de los fonemas: INÚTILES todos los ejercicios de pronunciación. Ya puedes repetir mil veces, que la cosa no marcha. ¿Por qué? Porque la diferencia no estaba en la boca ni en ningún sitio parecido: estaba en el sitio donde los entes ideales inciden; y mientras el chino no llegue a hacerse una idea de cómo están establecidas las correlaciones entre los fonemas intermedios entre oclusivos y espirante, cómo están ordenados, no hay nada que hacer. Es como, cuando uno tiene que hablar francés, mientras intenta imitar, por ejemplo, las vocales francesas, intenta imitar Ö o intenta imitar Ü, o la diferencia entre AE (E abierta) y E (E cerrada), no tiene nada que hacer. Ya puede pasarse todo el tiempo que quiera tratando de imitar: no va a conseguir nada. Es preciso borrar el triángulo de cinco vocales que es el del español oficial y cambiarlo por una especie de rectángulo donde se opongan A con O (y O con O cerrada cuando se distinguía) con U, E abierta con E cerrada con I, y en el medio Ö/Ü, las dos entremedias. Si llega uno a adquirir este rectángulo, esta nueva estructura de las vocales, pues ya estará en camino: después la pronunciación se desprende sola. Pero el intento de actuar al revés, desde la “materia” por así decir, es un caso de inutilidad que además está atestiguada por todas partes: la encontraréis por doquiera, en vuestra esperiencia misma, como en la de los profesores y tal.
Bueno, no sé si queda algo más por ahora…
 
-Sí aquí. De todas formas había una voz que
 
-No, si no tiene mucho…Pensando un poco en lo que decía Jaime sobre la poesía y todo, hay un poeta cubano, Nicolás Guillén, que trabaja mucho con palabras que no tienen ningún contenido, ningún significado, pero que imitan el ruido del tambor. Por ejemplo “Tamba tamba tamba tamba, tamba del negro que tumba, tumba del negro caramba, caramba que el negro tumba, yamba yambó yambambé”. Entonces…yo lo usaba mucho en mis clases de danza, porque la gente ahí se despreocupaba del contenido e iba al ritmo, ¿no?
 
A.-Y sin que tenga que ser de Nicolás Guillén, la poesía anónima que había en… los cantos populares están llenos de recursos como ésos que has citado tan oportunamente,  eso de abandonar el significado y utilizar las sílabas y las combinaciones de fonemas. Sí:
 
-Bueno: siento ser un poco tozuda, porque…
 
A.-No: debes, debes ser.
 
-porque me parece que es el mismo problema de antes, pero por el otro lado. Cuando decías que en la pretensión de esactitud de las artes hay como esa intervención del número… Yo es que, en el mundo profesional, evidentemente, o por lo menos yo lo vivo mucho que hay una intervención por ejemplo del metrónomo o de unas cuentas del tiempo como de una manera…como fuera del discurso de la música, que ésas vengan a juzgar a esa esactitud; pero eso lo veo como un tic profesional, muy odioso, pero totalmente innecesario para hacer música de gran complejidad y que se pueda decir si es esacto o no.
 
A.-Muy bien, Penélope: ha estado muy oportuno lo que has sacado. En efecto, lo que he dicho ha sido que la pretensión de alcanzar el ideal, es decir, de que la música funcione por ritmos perfectos, es una pretensión inalcanzable; y …se dice que es inalcanzable porque en la Realidad no hay verdad, en la Realidad, en la producción real no hay sí o no; de manera que la pretensión hay que contar con ella, está ahí, ¿eh?, los números están ahí, tratando de meterse. Pero cuando digo que es inalcanzable no quiere decir sólo que sea inalcanzable por torpeza del ejecutor, sino al revés, por lo que tú has dicho: porque puede tener un arte tal que ciertas inesactitudes respecto a los números contribuyan a que la ejecución de la música compleja sea en realidad más penetrante, más emotiva o más como debe ser. De manera que lo de “inalcanzable” del ideal puede ser o por torpeza o por el contrario, por arte refinado; pero eso no quita para que la presencia de los ideales, de los números por ejemplo, esté ahí, tratando de imponerse, en vano, pero tratando de imponerse, como en todo lo demás.
 
-Pero parece como que tendría que ser fuera del discurso, fuera de su propio discurso ¿no? esa esactitud tendrá que…
 
A.-Trata de imponerse. Y entonces, tú encuentras, como ejecutora refinada, que los que obedecen demasiado estrictamente no hacen la mejor ejecución. Tienes probablemente razón. Pero eso no quita para nada: en la música como en todo el resto de la vida, los ideales, que nunca pueden llegar a realizarse de veras, están continuamente rigiendo e imponiéndose; en la música como en la vida: da lo mismo.
Bueno…
 
-Y da igual que sea música programada por ordenador, con sintetizadores, todo mecanizado, informatizado, da igual.
 
A.-Da igual ¿para qué?
 
-La música ésta que hacen ahora
 
A.-Que da igual, ¿para qué?
 
-Para conseguir el ideal, alcanzar el ideal, que no se consigue con esa música tampoco.
 
A.-No no, porque también una música grabada puede ser de las diferentes condiciones que Penélope ha dicho: puedes haber grabado una música machaconamente obediente, o  haber grabado una música de cierto refinamiento, y las dos están grabadas ¿no?
 
-No, no digo la grabación: que programan para que lo haga un ordenador. No sé. Seguro que Javier lo puede esplicar mejor.
 
A.-Ah! que el ordenador produzca la música. Entonces claro: la pretensión de que los números intervengan…
 
-de una manera más esacta, por lo menos. No se llega a alcanzar el ideal, pero…
 
J.S.-Es fácil con ordenador conseguir, bueno, una bastante esactitud en tonos, en duraciones y en ese tipo de cosas. Y cuando se consigue, pues entonces resulta que, tras la admiración de tres o cuatro segundos, empieza a pesar una especie de calidad? de  muerta, ininteresante, de que es trivial esa esactitud. Entonces hay que… y se ha hecho además (yo también lo hacía hace veinte años y también se ha hecho después, o antes, no sé) pero es meter arbitrariamente un cierto error para darle un toque llamado un poco “fisiológico”, un toque humano simulado.Yo recuerdo que los pianistas intentaban lo que llamaban un toque “perlado”, tiquitiquitiquitiquití, que se les decía “tú toca perladamente”, y cuando ahora se hace con ordenador, pues dices: no vale para nada, es otra cosa, quizá más sutil.
 
A.-No, está bien: va en la línea de lo que Penélope decía. Efectivamente, el que el intento esté ahí permanente, parezca acercarse más y más a la obediencia, no quiere  decir que la producción, por ejemplo musical, sea mejor, ni la que debe ser: al revés muchas veces. Sí.
 
-Esta cuestión que ha sacado Penélope y Javier ahora me parece interesantísima: los entes ideales que actúan, ¿están fuera en el Olimpo o es una producción, ha surgido de lo fisiológico y tal que lo aproxima al ideal?
 
A.- ¿Cómo preguntas eso, Javier? Están en el Olimpo, están fuera…
 
-No: quiero decir que el número que está funcionando en la música es el que la propia música genera.
 
A.-están en el Olimpo, por supuesto. Os he recordado otras veces la serie de los axiomas: se reconoce primero “hay algo”; luego “hay cosas”; después “hay entes ideales” que evidentemente no son cosas, están fuera, como el Poder está fuera de la Realidad y de las poblaciones, están fuera: incidiendo costantemente, tratando de imponerse; en vano, porque en la Realidad no cabe.
 
-Lo he dicho mal. Perdón! No es que estén tratando de imponerse: es que nosotros hacemos como que los necesitamos para que se impongan.
 
A.-Ah, bueno bueno: nosotros, Javier,
(-No, no: quiero decir que en la música el número se genera a sí mismo.)
el hombre... Esto es mucho más importante que nosotros, no se refiere a la psicología humana, es mucho más importante y más general. Bueno, se ha hecho muy tarde, me parece…
 
-Agustín, se me ocurría una barbaridad que no me atrevo ni a decirla casi, pero… con esto que estábais hablando con Penélope, ¿no?, de que se pudiera jugar también tal como el ritmo aparece, que por ejemplo el subcosciente o el ritmo ese vago al que tú te referías de un andar por ejemplo o de un hablar corriente ¿no podría ser un juego también, ya con ese mismo juego mágico que se pudiera… No lo sé explicar bien. ¿No  podía ser eso…
 
A.-No lo he entendido. Desde luego hay que tener en cuenta que también las artes, los ritmos artificiales, cuando se practican, pasan al subcosciente. La lengua está primariamente en el subcosciente, pero las artes en la medida en que se practican pasan al subcosciente también.
Bueno, seguiremos con estos líos, si el Señor nos deja, dentro de 7 días.
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